Roman Berger (SK)

Roman Berger

Slovenský skladateľ poľského pôvodu Roman Berger predstavuje osobnosť skladateľa – mysliteľa, pohybujúceho sa medzi dvoma svetmi – svetom dobra s vierou v jeho existenciu, a zla, ktorého najstrašnejšie podoby citlivo vníma a nesmierne ťažko znáša. Zároveň je ako umelec mostom medzi Slovenskom – krajinou, v ktorej sa ocitol nedobrovoľne a rodným Poľskom, ktoré mu navždy ostalo v srdci a miestom, kam sa vždy rád vracia, odkedy mu to je dovolené. Je mysliteľom, ktorý rád píše nie len o hudbe, ale najmä živote či duchovne podobne, ako je duchovnom naplnená jeho hudba, prostredníctvom ktorej sa vyjadruje najmä o tom, čo ho veľmi trápi. Snáď aj preto jeho kompozičné vyjadrovanie stavia na hierarchii intervalov, symbolizujúc hierarchiu hodnôt, emócií, rovín vedomia, či rovnováhy vesmíru. Vďaka ich premyslenému rozvrstveniu pôsobia fragmenty ako monumentálna stavba, pyramída, vyrastajúca z clustra k jedinému tónu, od pasáže, vystavanej z jediného intervalu až k detskej piesni či motívu stredovekej sekvencie “Dies irae”.

Dramaturgia koncertu, venovaného Bergerovmu životnému jubileu, konfrontuje majstrove diela z mladosti, prekypujúce mladíckym temperamentom a avantgardnou dráždivosťou s jeho poslednými prácami, v ktorých sa hudobný jazyk štýlovo vyprofiloval do celkom originálnej súčasti slovenskej hudobnej postmoderny.

Hierarchicky usporiadané kompendium intervalov sa v jeho zrelých skladbách prejavuje ako náladovo bohatý, nepretržite prebiehajúci humanistický protest

„Filozofický hudobník“ Roman Berger, ako ho kedysi veľmi výstižne nazval Ivan Kadlečík, sa dnes dožíva významného životného jubilea – 85 rokov. Svojou kompozičnou tvorbou sa nám prihovára s pokorou, mystickou hĺbavosťou o ľudskom utrpení, o neustálych pochybnostiach o ceste, akou sa náš svet uberá.

Už počas svojich štúdií klavírnej hry na VŠMU v Bratislave u Frica Kafendu a Štefana Németha – Šamorínskeho sa venoval aj komponovaniu, čoho svedectvom bolo aj niekoľko prevažne klavírnych skladieb. Jedna z nich – Sonáta 1960 bola dominantou pri prijímaní na ďašie štúdium – tentoraz kompozície.

Sonátový princíp v nej Berger dosahuje pomocou stavania krátkych motivických útvarov do rozmanitých kontrastných situácií. Z veľmi krátkeho úvodu sa vynorí dramatická expozícia, zreteľne členiaca niekoľko tematických plôch. Tie sa v rozvedení dostanú do rozličných hudobných kolízií, až vyústia do katarzie, vyjadrenej mohutným klesajúcim glissandom. Repríza sa „pokúša“ vzniknúť radením jemných motivických úlomkov do krátkych, nežných pripomenutí základného materiálu diela.

Sonáta demonštruje dynamickú formu, využívajúcu celkom nové exspresívne prostriedky, charakterizujúce štýlovú orientáciu celej nastupujúcej generácie slovenskej hudobnej avantgary 60. rokov minulého storočia. Je venovaná skladateľovmu najbližšiemu priateľovi Iljovi Zeljenkovi, a po prvý krát odznela 26. Januára 1964 v bratislavskej Koncertnej sieni Československého rozhlasu na koncerte súboru Hudba dneška v podaní Juraja Mašindu.

Počas prvých dvoch rokov štúdia u čerstvo menovaného profesora Dezidera Kardoša musel Berger pristúpiť ku korekciám svojej vyjadrovacej reči, ktorú charakterizovala intenzívna práca s intervalmi, akési hľadanie podstaty rytmu a pulzu, a v neposlednom rade pomerne expresívny výraz, na ktorý musel „nateraz zabudnúť“ a komponovať „seriózne“. Pod týmto vplyvom vzniklo niekoľko skladieb – Uspávanka na text Jána Stacha, Suita pre klavír, niekoľko zborov a pomerne rozsiahle Trio pre dychové nástroje. Spôsob kompozičného uvažovania, aké nachádzame v týchto skladbách, nikdy predtým ani potom už v tvorbe Romana Bergera nenájdeme. Pod vplyvom nútenej redukcie výrazu sa uchyľuje autor k akejsi vlastnej podobe neoklasicistickej hindemithovskej modality, výrazu bezstarostného muzicírovania – pričom ľudská ľahkovážnosť a zjednodušené videnie sveta mu boli, a vlastne dodnes sú, veľmi vzdialené (veselé Preludio, dôstojná Passacaglia, zádumčivé Recitativo iba flauty a klarinetu so spájajúcou funkciou k záverečnému šantivému Finale).

Nič však z toho neukracuje štvorčasťové dielo o jeho poctivú kompozičnú kvalitu, plnú nápadov, „hašterivých“ imitácií, brilantného posadenia dychových nástrojov do pestrej sadzby, plnej kontrastov, dialógov, striedania komplikovanejších „skrumáží“ so zjednocujúcimi upevneniami fráz, podfarbených náznakmi folklóru, ale aj Bergerovi nevlastnou homogénne zjednodušenou rytmikou, pulzáciou, ktorú sa mu podarilo rozvinúť už v skorších dielach.

Po dopísaní Tria bol autor natoľko znechutený absenciou vlastnej výrazovej tvorivosti, že sa rozhodol svoje štúdiá ukončiť. To sa stalo rozhodujúcou silou, ktorá pedagóga Kardoša podnietila k rozhodnutiu, nechať rozvíjať naozaj autonómne nie len Bergerov talent (ktorý vyvrcholil diplomovou prácou – Transformáciami pre veľký orchester), ale aj mnohé ďalšie talenty.

Trio premiérovo odznelo 12. Januára 1964 v podaní súboru Hudba dneška.

Ex abrupto (2006) pre flautu a klavír patrí k posledným skladateľovým komorným dielam, v ktorých sa okrem zreteľne vyprofilovaného hudobného jazyka vždy objavuje špecifické mimohudobné posolstvo. Na zvyčajne rozsiahle dĺžky bergerovských nekonečných “časových plání” je však duo neobyčajne krátke, úsečné, abruptívne. Preniká priamo do srdca svojim volaním po ľudskom teple, apeluje na prebudenie pradávneho ľudského citu. Je adresovaná konkrétnemu interpretovi ako mnohé jeho diela, čo demonštrujú samotné autorove slová: “Kedysi dávno ma pani Monika Štreitová požiadala, aby som pre ňu napísal skladbu. Vynikajúcej flautistke som samozrejme nemohol odmietnuť, no via facti sľub som splnil až v lete roku 2006. V jednočasťovej skladbe Ex abrupto je možné rozlíšiť akési pohyblivé prelúdium, meditatívny úsek, chorál a záverečnú časť s náznakmi reprízy jednotlivých úsekov. Skladbu som pani Monike Duarte-Štreitovej dedikoval a ona ju s pianistkou Sofiou Lourenco nahrala na CD portugalského vydavateľstva „phonedition“ v roku 2008 (okrem štyroch skladieb portugalských autorov sú na kompakte aj diela Leoša Janáčka, Bohuslava Martinů a Capriccio op. 64 Vladimíra Bokesa).”

Korczak in memoriam (2000) je vokálno-inštrumentálnym dielom s výrazne exponovaným sólovým organom a štyrmi tympanmi, pričom popri sláčikovom kvartete vystupuje so špecifickou rolou v pozadí “ukrytá” flauta a ženský hlas. Vzniká v pravý čas, na prahu nového milénia. Zhudobňuje mistérium obety, tak dôležitú pre dejiny Poľska. Ideu obety, zosobnenú židovským pedagógom Januszom Korczakom, ktorý neuteká, hoci môže, a   spoločne so svojimi chránencami sa dobrovoľne uberá do plynovej komory varšavského geta…

Ako sám skladateľ píše: “Ešte stále sa zapodievam umením. Napriek tomu, že v tzv. „treťom svete“ hynie denne na následky vyčíňania mocných cca 37 000 (slovom: tridsaťsedem tisíc) ľudí, z čoho väčšinu tvoria deti. O tom sa v „prvom svete“ mlčalo pred tragédiou z 11. 9. 2001 a mlčí sa aj po nej. Celý Západ tak rešpektuje mafiánsku zásadu „Omerta“ – „nič neviem, nič som nevidel, nič som nepočul“. Platí to nielen v prípade obetí nepretržitého holokaustu, ale aj v prípade hrdinov, ktorí obetujú pre druhých svoje životy. Jedným z nich je MUDr. Janusz Korczak, azda najvýznamnejší pedagóg po Komenskom (na jeho odkaz nadviazal v Poľsku KOR – Komitet na obranu robotníkov a neskôr Walesova Solidarita). Tvorca sirotinca išiel dobrovoľne so svojimi malými priateľmi z varšavského geta rovno do plynu. Uprednostnil Lásku pred pudom sebazáchovy, vernosť – pred „rozumnosťou“, duchovný princíp – pred „pragmatizmom“. Keď som dostal objednávku z festivalu „Krakov 2000 – Zamatová opona“, prišiel mi na um tento tragický príbeh zo „storočia megavraždy“ (Z. Brzeziński), ktoré žiaľbohu, ešte stále – napriek kalendárom – pretrváva. Príbeh skrytý za „zamatovou oponou“ mlčania – „Omerta“. Ján Pavol II. kedysi povedal, že aj dnes – po holokauste a Hirošime – „smie človek spievať, ak jeho spev bude výrazom protestu, náreku, alebo nádeje“. S takouto spontánnou intenciou vznikla cyklická skladba Korczak in memoriam v originálnej verzii s časťami Polemos. Kinderszenen, Dies irae, Choralvorspiel, Marcia funebre. Hudba prvých dvoch začína niekoľkokrát – je totiž prerušovaná inváziami tympanov. Aj z bachovského chorálu „O Haupt voll Blut und Wunden“ je niekoľko exponovaný iba začiatok. Vychádzal som totiž z pocitu, že s tým, čo bolo zničené, zabité, rozbité, nemôže korešpondovať hudba realizujúca ideál evolúcie a celistvosti. Zo skladby pre 10 interpretov som vybral fragmenty pre sláčikové kvarteto. Túto „hudbu nedopovedaného“ už neprerušuje „bombardovanie“ tympanov, ale ticho – Silentium. Nádej už nemôžu vyvolávať staré ilúzie. Postulát Pravdy sugeruje, že do estetiky treba integrovať nielen kategóriu étosu, ale aj hriechu.”

Ivan Buffa

X